السبت، 8 أكتوبر، 2016

التجربة الشعرية

التجربة الشعرية للصف الثالث الثانوى

التجربة الشعرية في النقد الحديث

التجربة الشعرية

عناصر التجربة الشعرية

التجربة الشعرية عند محمود درويش

التجربة الشعرية في البلاغة

التجربة الشعورية

شرح درس التجربة الشعرية
إن اﻟﺘﺠرﺒﺔ اﻟﺸﻌرﻴﺔ اﻟواﻋﻴﺔ ﺘﺘﮐﺸف أوﺼﺎﻟﻬﺎ ﻤن ﺨﻼل اﻟﻟﻐﺔ و اﻟﺼورة واﻟﻤوﺴﻴﻘﯽ
وﮐﻟﻬﺎ ﻤﻘوﻤﺎت ﺘﻨﺤو ﺒﺎﻹﺒداع ﻨﺤو اﻟﺘوازن اﻟذي ﺘﮐﻔﻟﻪ اﻟﺼورة ﻋﻟﯽ اﻋﺘﺒﺎر أن اﻟﺸﺎﻋر
ﻴﻔﮐر ﺒﺎﻟﺼور و ﻴﻤوﺴﻘﻬﺎ، وﻫو ﻤﺎ ﺘﻌﮐﺴﻪ اﻟﻤراﻴﺎ اﻟﺸﻌرﻴﺔ ﻟﻨﺎزك اﻟﻤﻼ
ﺌﮐﺔ ﻋﻟﯽ ﻤﺴﺘوى
اﻟﺘﺼوﻴر اﻟﺸﻌري
.
ﺘﺒﻘﯽ اﻟﻤﻤﺎرﺴﺔ اﻟﺸﻌرﻴﺔ رﻫن اﻟﻤﻐﺎﻤرة اﻟﻟﻐوﻴﺔ، ﻓﻲ اﻨزﻴﺎﺤﺎﺘﻬﺎ اﻟﻤﺘﻤردة ﻋﻟﯽ
اﻟﻤﺄﻟوف ﻤن اﻟﻤﻌﺎﻨﻲ، و ﻫذا ﻴﻘﺘﻀﻲ ﺒﺎﻟﻀرورة أن ﺘﺴﺤب ﻫذه اﻟﺴﻴﺎﻗﺎت اﻟﺠدﻴدة ﻋرﺒﺎت
اﻟﺨﻴﺎل و اﻟﻤﺠﺎز ﺤﺘﯽ ﺘﺘﻨزل ﺒﺎﻟﺸﻌر ﻓﻲ
داﺌرة اﻟرؤﻴﺎ و ﻴﮐﺎد ﻴﺘوﺤد ﺒﺎﻟﺤﻟم و اﻟﺼورة ﻫﻲ اﻟﺸﮐل اﻟذي ﻴﺴﺘﺠﻴب ﻟﻟرؤى
ﻫذه اﻟﻤراﻴﺎ اﻟﺸﻌرﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻴﻌﮐس ﻋﻟﯽ ﻤﺴﺎﺤﺘﻬﺎ اﻟﺸﺎﻋر أﻓﮐﺎره اﻟﻤﺼورة ﺒواﺴطﺔ اﻟﻟﻐﺔ وﻻ ﻴﺘﺄﺘﯽ ﻟﻪ ﻫذا إﻻ ﻋﺒر اﻟﻤﺠﺎز، ﻓﻬﻲ ﻓﮐرة ﻤﺼورة، أو ﺼورة ﻤﻔﮐرة
ذﻟك أن اﻟﮐﻟﻤﺔ ﻟم ﺘﻌد وﺴﻴﻟﺔ ﻟﻟﺘﻌﺒﻴر ﻋن اﻷﻓﮐﺎر، ﺒل أﺼﺒﺤت أداة ﻤﻬﻤﺔ ﺘﺴﺘﮐﻨﻪ دواﺨل اﻟﺸﺎﻋر ﻋن طرﻴق اﻟﺘﺼوﻴر و ذﻟك ﺒﺨرق اﻟﺘﻔﮐﻴر
اﻟﻤﻨطﻘﻲ اﻟذي ﻴﺴﻘط ﺴﻘوطﺎ ﻤﻤﻨطﻘﺎ ﻋﻟﯽ اﻷﺸﻴﺎء، و اﮐﺘﺴﺎب ﻤروﻨﺔ اﻟﺘﻔﮐﻴر و ﺘرطﻴﺒﻪ
ﺒﻨﻔﺤﺎت اﻟﺨﻴﺎل اﻟذي ﻴﺒث اﻟﺤرﮐﺔ و اﻟﺤﻴوﻴﺔ داﺨل اﻟﻌﻨﺎﺼر اﻟﻟﻐوﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺘﺨﻟق ﻤدارات
ﺴﻴﺎﻗﻴﺔ ﺠدﻴدة ﻴﺠﻤﻊ ﻤﺎ ﻻ ﻴﺠﺘﻤﻊ، و ﻴﻘرن ﻤﺎ ﻻ ﻴﻘﺘرن وﻓق ﮐﻴﻤﻴﺎء اﻟﻟﻐﺔ اﻟﺘﻲ ﺘﻔﺠر
اﻟدﻻﻻت اﻟﻤﮐﺒوﺘﺔ ﻓﻲ ﻗﻟب اﻟﻟﻐﺔ

و ﻟﻤﺎ ﮐﺎن اﻟﺘﻔﮐﻴر ﺒﺎﻟﺼور ﻫو اﻟﻘﺎﺴم اﻟﻤﺸﺘرك ﺒﻴن اﻟﺸﻌراء ﻴﺒﻘﯽ اﻟﺘﻤﺎﻴز
و طرﻴﻘﺔ اﻟﺘﺼوﻴر و ﻤﻌطﻴﺎت اﻟﺼورة و ﺘﺸﮐﻴﻟﻬﺎ اﻟﻟﻐوي ﻫو اﻟﻤﺤك اﻟذي ﻴﻘرن اﻗﺘراﺒﻬﺎ
ﺤﺘﯽ ﻴﻌﻘد اﺨﺘﻼﻓﻬﺎ و ﺘﻤﺎﻴزﻫﺎ، ﻓﺎ
ﻟﺸﺎﻋر اﻟﻘدﻴم ﻴﻘﺘرب ﻤن اﻟوﻀوح ﻓﻲ إﺠﻼء ﺼوره
اﻟﺸﻌرﻴﺔ و ذﻟك ﺒﺎﻷﺨذ ﻤن اﻟﻤﻌطﻴﺎت اﻟﺤﺴﻴﺔ ﻟﺨﻟق ﺘرﮐﻴﺒﺔ ﻤﻨطﻘﻴﺔ ﺘﻌﻘﻟن اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺸﻌرﻴﺔ
ﺒﻴن اﻟﻤﺸﺒﻪ و اﻟﻤﺸﺒﻪ ﺒﻪ ﻋﻟﯽ وﺠﻪ ﻴرﺘﻀﻴﻪ اﻟﻤﻨطق و ﺘﻘره اﻟذاﺌﻘﺔ اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ
.و ﮐﺄن اﻟﺸﺎﻋراﻟﻘدﻴم ﻤﮐﻟف ﺒﺤﻤل اﻟواﻗﻊ اﻟﺤﺴﻲ ﻋﻟﯽ ﻋﺎﺘﻘﻪ ﮐﻤﻌﻴن ﻴﺴوغ ﻋﻼﻗﺎﺘﻪ اﻟﺸﻌرﻴﺔ و ﻴﻨﻴطﻬﺎ ﺒﻤرﺠﻌﻴﺔ ﺤﺴﻴﺔ ﻴدرﮐﻬﺎ اﻟﻌﻘل
.
ﻟﻴﺄﺘﻲ اﻟﺸﺎﻋر اﻟﻤﻌﺎﺼر و ﻴﻌﻤل ﻋﻟﯽ ﺨرق ﻫذا اﻟوﻀوح اﻟذي ﻴﻔﻀﺢ اﻟﻤﻐﺎﻤرة اﻟﺸﻌرﻴﺔ و ﻴﻨزﻟﻬﺎ ﻤرﺘﺒﺔ اﻟﻌﻘل، اﻷﻤر اﻟذي ﺠﻌﻟﻪ ﻴﻨطﻟق ﺒﺎﻟﺸﻌر ﺒﻌﻴدا ﻋن ﻤدرﮐﺎت اﻟﻌﻘل إﻟﯽ ﻋواﻟم واﻤﻀﺔ ﻤﺤﻔوﻓﺔ ﺒظﻼل اﻟﻤﺸﺎﻋر و اﻷﺤﺎﺴﻴس، وﻫو ﻤﺎ ﻓرض ﻋﻟﻴﻪ أﺴﺎﻟﻴب ﺠدﻴدة ﻓﻲ ﻋﻤﻟﻴﺔ اﻟﺘﺼوﻴر اﻟﺸﻌري ﮐﺴرت آﻟﻴﺎت اﻟﺘﺼوﻴر اﻟﻨﻤطﻲ
واﻋﺘﻤدت اﻟﺨﻴﺎل ﻤﻨﺎﺨﺎ ﺘﺘﻨﻔس ﻓﻴﻪ ﺼوره اﻟﺸﻌرﻴﺔ، وذﻟك ﺒﺎﻋﺘﻤﺎد اﻟﺘﺸﺨﻴص و اﻟﺘﺠﺴﻴم
واﻟﺤﻟم و ﺘراﺴل اﻟﺤواس وﮐل ﻫذا ﻻ ﻴﺒﻘﯽ اﻋﺘﻤﺎده ﻋﻟﯽ اﻟﺼور اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ اﻟوﺠداﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ
طﺒﻌت ﻗرﻴﺤﺔ اﻟﺸﺎﻋر و اﺴﺘﺤﻟﺒت ﻤن ﻤﻌﻴن اﻟﺨﻴﺎل و اﻟذاﮐرة اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ و اﻟﺠﻤﻌﻴﺔ، ذﻟك
أن اﻟﻔرق ﺒﻴن ﻤوﻗف اﻟﺸﺎﻋر اﻟﻘدﻴم و اﻟﺸﺎﻋر اﻟﻤﻌﺎﺼر ﻫو أن اﺴﺘﺨدام اﻷول ﻟﻌﻨﺎﺼر
اﻟطﺒﻴﻌﺔ ﻫذه ﮐﺎن اﺴﺘﺨداﻤﺎ ﺠزﺌﻴﺎ، ﮐﺎن وﺴﻴﻟﺔ ﺒﻼﻏﻴﺔ أﮐﺜر ﻤﻨﻬﺎ ﺸﻌرﻴﺔ، و ﻗد ﺘﻤﺜل ﻫذا
ﻓﻴﻤﺎ اﺴﺘﺨدم اﻟﺸﺎﻋر ﻤن ﺘﺸﺒﻴﻪ و اﺴﺘﻌﺎرة، أﻤﺎ اﻟﺸﺎﻋر اﻟﻤﻌﺎﺼر ﻓﺈﻨﻪ ﻴﺘﻤﺜل اﻟﺼورة
ﮐﺎﻤﻟﺔ، ﻓﺘرﺘﺒط ﻓﻲ رؤﻴﺎه ﻫذه اﻟﻌﻨﺎﺼر، ارﺘﺒﺎطﺎ ﻋﻀوﻴﺎ ﻴﺠﻌل اﻟﺼورة ﮐﻟﻬﺎ ﺘﻔرض ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ
وﺠودا ﺨﻼل ﻤﻨطق اﻟﺨﻴﺎل ﻫو أﮐﺜر واﻗﻌﻴﺔ ﻤن اﻟواﻗﻊ ﻨﻔﺴﻪ
أﻤﺎ واﻗﻊ اﻟدرس اﻟﺒﻼﻏﻲ اﻟﻘدﻴم ﻓﻟم ﻴﺨرج ﺒﺎﻟﺼورة اﻟﺸﻌرﻴﺔ ﻋن ﻨﺴﻎ اﻟﺘﺸﺒﻴﻪ
واﻻﺴﺘﻌﺎرة ﻋﻟﯽ اﻋﺘﺒﺎر أن اﻟﺸﻌر اﻟﻘدﻴم ﻓﻲ ﻤﻌظﻤﻪ ﮐﺎن ﻴﺘﺤرك ﻓﻲ ﺤدود اﻻﺴﺘﻌﺎرة
واﻟﺘﺸﺒﻴﻪ، ﻓﮐﺎﻨت اﻟﻟﻐﺔ ﻋﻨدﺌذ ﺘﻤﺜل وﺠودا ﻏﻴر ﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟوﺠود ﺤﻘﻴﻘﻲ
ﻴﻟزم اﻟﻟﻐﺔ ﻋﻟﯽ اﻹﻗﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺤدود اﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺎت اﻟﻤﺘﻘﺎﺒﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﻓرﻀﺘﻬﺎ اﻟﺼورة اﻟﮐﻼﺴﻴﮐﻴﺔ اﻟﺘﻲ
ﺘﻘوم ﻋﻟﯽاﻟﻤﻘﺎرﺒﺔ و اﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﺒﻴن اﻟﻌﻨﺎﺼر و اﻷﺸﻴﺎء اﻟﻤﮐوﻨﺔ ﻟﻬﺎ، و ﺘﻘوم أﻴﻀﺎ ﻋﻟﯽ اﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺔ اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺘﺤﺘﻔظ ﺒﺎﺴﺘﻘﻼﻟﻴﺔ ﻋﻨﺼري اﻟﺼورة، ﻓﻼ ﻴﺘداﺨﻼن إﻻ ﻤﺎ ﻨدر، و ﺘﻘوم ﻤن ﺠﻬﺔ ﺜﺎﻟﺜﺔ ﻋﻟﯽ ﺘوﻀﻴﺢ اﻟﻤﻌﻨﯽ أو ﺸرﺤﻪ أو زﺨرﻓﺘﻪ و ﺘزﻴﻴﻨﻪ ﻤﻤﺎ ﻴﻌﻨﯽ اﺴﺘﻘﻼل اﻟﺼورة ﻋن
اﻟﻔﮐرة، ﻓﮐﺜﻴرا ﻤﺎ ﻴﺸﻤل اﻟﺒﻴت اﻟﺸﻌري اﻟﮐﻼﺴﻴﮐﻲ ﻋﻟﯽ اﻟﺘﻨﺎظر ﺒﻴن اﻟﺼورة واﻟﻔﮐرة
ﻫذه اﻟرؤﻴﺎ اﻟﻤزدوﺠﺔ ﺴرﻋﺎن ﻤﺎ ﺘﻼﺤﻤت و ﺘوﺤدت ﻓﻲ اﻟﻌﻤﻟﻴﺔ اﻟﺘﺼوﻴرﻴﺔ ذﻟك
أن اﻟﺸﺎﻋر وﻤﺎ ﻴﻤﺘﻟﮐﻪ ﻤن أﺴﺎﻟﻴب و ﺘﻘﻨﻴﺎت و أﺨﻴﻟﺔ ﻫو رﻫن اﻟﺘﺄﺜر ﺒﺎﻟﻤذاﻫب اﻷدﺒﻴﺔ
ﺨﺎﺼﺔ اﻟروﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﻤﻨﻬﺎ و اﻟرﻤزﻴﺔ، ﻓﺄﺼﺒﺤت ﺒذﻟك اﻟﺼورة ﺘﺒﺘﻌد ﺸﻴﺌﺎ ﻓﺸﻴﺌﺎ ﻋن اﻟﻌﻘل
واﻟوﻀوح و اﻟﻤﺒﺎﺸرة وﻫﻲ ﺨﻟﻔﻴﺔ اﻟﺼورة اﻟﮐﻼﺴﻴﮐﻴﺔ ﻟﺘﻘﺘرب ﻤن اﻟذات اﻟﻤﺒدﻋﺔ و ﺘﺘوﻏل
أﮐﺜر ﻓﻲ اﻟﺨﻴﺎل و اﻟﺤﻟم وﻫو ﻤﺎ ﻤﻬد ﻟﻟﺼورة ﺒﺎﻟﻤﻔﻬوم اﻟﺤداﺜﻲ كﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻟﺤﻀور,اﻟﻘوي ﻟﻟﺼورة ﺒﺎﻟﻤﻔﻬوم اﻟﺸﻌري اﻟﺤداﺜﻲ أﺼﺒﺢ اﻟﻤزج ﺒﻴن اﻟﻤﺤﺴوس و اﻟﻤﻌﻘول واﻟﻤﺘﺨﻴل أﺤد اﻟﺸروط اﻟﻀرورﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺘﺒﺎﻋد اﻟﻨﻤطﻴﺔ و اﻟﻨﻤوذﺠﻴﺔ
وﻤن ﺜم اﻟﺠﻤﻊ ﺒﻴن اﻹرادة و اﻟﻼإرادة، اﻟوﻋﻲ و اﻟﻼوﻋﻲ ﻓﻲ ﺘﺸﮐﻴﻟﻬﺎ ﻴﻌﺘﺒر ﻤطﻟﺒﺎ ﺸﻌرﻴﺎ أﺴﺎﺴﻴﺎ وﻫو اﻟﻤطﻟب ﻨﻔﺴﻪ اﻟذي ﺤﺎوﻟت ﻤن ﺨﻼﻟﻪ اﻟﺸﺎﻋرة إﻋﺎدة اﻟﺘﺴوﻴﺔ ورﺒط رﻫﺎﻨﺎت
اﻟﺤداﺜﺔ اﻟﺸﻌرﻴﺔ ﺒﻘﻴﺎم ذاﺘﻬﺎ ﻋﻟﯽ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﻤن اﻟﺘﺼور اﻟﺒﻼﻏﻲ اﻟﻘدﻴم وﺨﻟق ﻤﺴﺎﻓﺔ أﺨرى
ﻤوازﻴﺔ ﻤن اﻟوﻋﻲ اﻟﻔﻨﻲ و اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻟﺼورة ﺒﺎﻟﻤﻔﻬوم اﻟﺤداﺜﻲ
.
وﻤﻬﻤﺎ ﻴﺘﺒدى ﻓﻲ ﻫذا اﻟﺤﮐم اﻟﻤﺴﺒق ﻷواﻨﻪ إﻻ أﻨﻪ ﺴﻴﺘﻀﺢ ﻻﺤﻘﺎ
ﺤﺎول ﻋﻤود اﻟﺸﻌر ﺒﻤﻌﺎﻴﻴره أن ﻴرﺴﺦ اﻟرؤﻴﺔ اﻟﺸﻌرﻴﺔ وﻓق اﻟﺘﺼورات واﻟﻤواﺼﻔﺎت اﻟﺘﻲ ﺘﺠﻌل ﻤن ﻤﺤﺎﮐﺎة اﻟواﻗﻊ اﻟطﺒﻴﻌﻲ ﻤﻌﺎدﻻ وﺴطﻴﺎ ﻴوﻗﻊ اﻟﺸﻌر ﻓﻲ داﺌرة اﻟﺘﮐﻟف و اﻟﻘواﻟب
اﻟﺠﺎﻫزة، ﻓﻀﻼ ﻋن اﻟوﻗوع ﺘﺤت ﺴﻟطﺘﻲ اﻟﻤﻘﺎرﺒﺔ و اﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﺒﻴن اﻟﻤﺸﺒﻪ و اﻟﻤﺸﺒﻪ ﺒﻪ
وﮐﺄن اﻟﻌﻤﻟﻴﺔ اﻟﺸﻌرﻴﺔ ﻗد ﺘﺤوﻟت إﻟﯽ ﻤﺸﺎﺒﻬﺔ ﺜم إﻟﯽ اﮐﺘﻔﺎء ﺒﺎﺴم اﻟﻤﺴﺘﻌﺎر
وﻫو اﺨﺘزال ﻴﻨطﻟق ﻤن اﻟﺤﺴﻲ ﻟﻴﺴﻔر ﻋن ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺤﺴﻴﺔ وﻫو ﻤﺎ ﻴﻘوي ﻏرﻴزة اﻟﻨظم ﻋﻨد اﻟﺸﺎﻋر اﻟذي ﻻﺒد أن ﻴﺘﺸرب ﻤن ﻤﻌﺎﻴﻴر ﻋﻤود اﻟﺸﻌر ﺤﺘﯽ رؤﻴﺘﻪ ﺘﻨﻀب ﻗرﻴﺤﺘﻪ اﻟﺸﻌرﻴﺔ و ﻟﻬذا ﻴﻌد ﻋﻤود اﻟﺸﻌر ﻤن أﻗوى دﻋﺎﺌم اﻟﺼورة اﻟﺸﻌرﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﺘراث
إن ﻟم ﻨﻘل أﻗواﻫﺎ ﻋﻟﯽ اﻹطﻼق
، وﻤن أﺠل ذﻟك اﺘﻬم أﺒو ﺘﻤﺎم ﻓﻲ اﻟﻘدﻴم، و اﺘﻬم ﻤن ﻗﺒﻟﻪ ﺒﺸﺎر و
أﺒو ﻨواس و ﻤﺴﻟم ﺒن اﻟوﻟﻴد ﺒﺎﻟﺨروج ﻋﻟﯽ ﻋﻤود اﻟﺸﻌر ﻹﺘﻴﺎﻨﻬم ﺒﺎﻟﺼور اﻟﻐرﺒﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻟم
ﻴﺄﻟﻔﻬﺎ اﻟﻨﺎس ﻓﻲ ﺸﻌر اﻟﺴﺎﺒﻘﻴن ﻋﻟﻴﻬم وﻟﻌل اﻷﻟﻔﺔ ﺒﻴن ﻋﻴون اﻟﺸﻌر اﻟﻘدﻴم و ﻨﺎزك ﻗد اﮐﺘﺤﻟت ﺒﻬﺎ رؤﻴﺘﻬﺎ اﻟﺸﻌرﻴﺔ ﻤﻨذ اﻟﺼﻐر، ذﻟك أن اﻟﻌرف اﻷدﺒﻲ ﻴﻘﺘﻀﻲ أن ﺘﮐون ﻫﻨﺎك ﻨﻤﺎذج ﻴﻨطﻟق ﻤﻨﻬﺎ اﻟﻤﺒدع وﻻ ﻴﻘف ﻋﻨد ﺤدودﻫﺎ ﺤﺘﯽ ﺘﺼﻘل ذاﺌﻘﺘﻪ اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ
و ﻨﺎزك واﺤدة ﻤن اﻟﮐﺜر اﻟذﻴن ﺒﻨوا ﻤن ﻋﻤود اﻟﺸﻌر ﺴﻘوﻓﺎ ﻟﻺﺒداع ﻟﻬذا ﻓﺒﻌض ﺼورﻫﺎ ﻻ ﺘﻨﻔض ﻋﻨﻬﺎ ﺼﻔﺎت اﻟوﻀوح واﻟﺤﺴﻴﺔ واﻟﻤﻨطﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﻘدت
ﺒﻤﻘﺘﻀﯽ اﻟﺤﺎل وﺠﻪ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴن اﻟﻤﺸﺒﻪ و اﻟﻤﺸﺒﻪ ﺒﻪ ﺘﺤت ﻤظﻟﺔ
اﻟذاﺌﻘﺔ اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ اﻟﻘدﻴﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺘزﻴد ﺘﻔرﻋﺎ ﻋن اﻟﺘﺸﺒﻴﻪ و اﻻﺴﺘﻌﺎرة ﺨﺎﺼﺔ
.
ﻓﺎﻟﺘﺸﺒﻴﻪ ﻤن ﻓﻨون اﻟﻨظم، ﻴﺄﺘﻲ ﻋﺒد اﻟﻘﺎﻫر اﻟﺠرﺠﺎﻨﻲ ﻓﻲ أﺴراره اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ﻟﻴﺒوح
ﺒﺘﻌرﻴف اﻟﺘﺸﺒﻴﻪ ﻓﻴﻘف ﻋﻟﯽ ﻤﻨﺒر اﻹﻋﻼم ﺒﺎﻟﺸﻲء ﻗﺎﺌﻼ
أﻋﻟم أن اﻟﺸﻴﺌﻴن إذا ﺸﺒﻪ أﺤدﻫﻤﺎ ﺒﺎﻵﺨر ﮐﺎن ذﻟك ﻋﻟﯽ ﻀرﺒﻴن أﺤدﻫﻤﺎ
أن ﻴﮐون ﻤن ﺠﻬﺔ أﻤر ﺒﻴن ﻻ ﻴﺤﺘﺎج إﻟﯽ ﺘﺄولو اﻵﺨر
أن ﻴﮐون اﻟﺸﺒﻪ ﻤﺤﺼﻼ ﺒﻀرب ﻤن اﻟﺘـﺄول
وﻴﺄﺘﻲ ﻋﻴﺎر ﻋﻤود اﻟﺸﻌر ﺤول اﻟﻤﻘﺎرﺒﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﺸﺒﻴﻪ باﻟﻔطﻨﺔ و ﺤﺴن اﻟﺘدﺒﻴر ﻓﺄﺼدﻗﻪ ﻤﺎ ﻻ ﻴﻨﺘﻘص ﻋﻨد اﻟﻌﮐس، و أﺤﺴﻨﻪ ﻤﺎ أوﻗﻊ ﺒﻴن ﺸﻴﺌﻴن اﺸﺘراﮐﻬﻤﺎ ﻓﻲ اﻟﺼﻔﺎت
أﮐﺜر ﻤن اﻨﻔرادﻫﻤﺎ ﻟﻴﺒﻴن وﺠﻪ اﻟﺸﺒﻪ ﺒﻼ ﮐﻟﻔﺔ، إﻻ أن ﻴﮐون اﻟﻤطﻟوب ﻤن اﻟﺘﺸﺒﻴﻪ أﺸﻬر
ﺼﻔﺎت اﻟﻤﺸﺒﻪ ﺒﻪ و أﻤﻟﮐﻬﺎ ﻟﻪ، ﻷﻨﻪ ﺤﻴﻨﺌذ ﻴدل ﻋﻟﯽ ﻨﻔﺴﻪ و ﻴﺤﻤﻴﻪ ﻤن اﻟﻐﻤوض
واﻻﻟﺘﺒﺎس وﻤﺎ ﻻ ﻟﺒس ﻓﻴﻪ ﻫو أن اﻟﺘﺸﺒﻴﻪ ﻓﻲ ﺸﻌر ﻨﺎزك اﻟﻤﻼﺌﮐﺔ ﺠﺎء ﻤﺤﺘﺸﻤﺎ ﻗﻟﻴل اﻟورود
ﻤﻘﺎرﻨﺔ ﺒﺎﺴﺘﻔﺤﺎل اﻻﺴﺘﻌﺎرة اﻟﺘﻲ ﺴﻨﺘطرق إﻟﻴﻬﺎ ﻻﺤﻘﺎ وﻟﻌل اﻷﻤر ﻤوﮐول إﻟﯽ ﺤﻴﺜﻴﺔ ﺤﺴﻴﺔ
اﻟﺘﺸﺒﻴﻪ اﻟذي ﻴﻘف ﻋﻨد اﻟﻨﺴﺒﺔ اﻟﻤﻨطﻘﻴﺔ ﺒﻴن طرﻓﻲ اﻟﺘﺸﺒﻴﻪ
اﻟﻤﺸﺒﻪ، اﻟﻤﺸﺒﻪ ﺒﻪ و ﻴرﮐز
ﻋﻟﯽ اﻟﻤﺸﺎﺒﻬﺔ اﻟﻤﺎدﻴﺔ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻤﻊ ﺨﻔوت اﻟﺘﻴﺎر اﻟﺸﻌوري و اﻟﻨﻔﺴﻲ اﻟذي ﻴﻟﻴن ذﻟك اﻟطﺎﺒﻊ
اﻟﻤﺎدي ﺘﺤت ﻤظﻟﺔ اﻟﺨﻴﺎل اﻟﺸﻌري
.
و ﮐﻤﺎ ﻨﻌﻟم أن ﻨﺎزك ﺘﻨطﻟق ﻤن ﻓﻟﺴﻔﺔ اﻟﺸﻌور و ﺘﺤوم
ﺤول اﻟﻤﻴﺘﺎﻓﻴزﻴﻘﻴﺎت ﻤﻊ اﺴﺘدارة ﻋﻤﻴﻘﺔ ﺤول ذاﺘﻬﺎ وﻫو ﻤﺎ ﻴﺠﻌل وﻗوﻓﻬﺎ ﻋﻨد ﺤدود اﻟواﻗﻊ
اﻟﻤﺎدي ﻗﻟﻴل ﺤﻴن ﺘﻌﻘد ﺼﻔﻘﺔ اﻟﺘﺸﺒﻴﻪ ﺒﻴن اﻟﻌﻘل و اﻟواﻗﻊ اﻟﺤﺴﻲ و اﻟﺸﻌر.
ﻓﻔﻲ ﻗﺼﻴدة ذﮐرﻴﺎت ﻤﻤﺤوة
ﺘﻘول اﻟﺸﺎﻋرة
:
ﻴﺎ ﺠﺴــدا، ﮐﺎﻟﻘﺒـر، ﻤـﺎ ﻓـﻴﻪ روح
ﺴﻤﻴﺘــﻪ ﻗﻟــﺒﺎ، ﻓﻴﺎ ﻟﻟﻐـــرور
!
و أي ﻗﻟـب ﺠــﺎﻤد ﺒـــﺎرد
.
ﻨﺠد اﻟﺸﺎﻋرة ﻗد ﺸﺒﻬت ﺠﺴدﻫﺎ ﺒﺎﻟﻘﺒر، وﻫو ﺘﺸﺒﻴﻪ ﺘﺎم ﻤﺴﺘوف ﻟﮐل أرﮐﺎﻨﻪ، ﻓﺎﻟﻤﺸﺒﻪ ﻫﻨﺎ ﻫو
ﺠﺴد اﻟﺸﺎﻋرة و اﻟﻤﺸﺒﻪ ﺒﻪ ﻫو اﻟﻘﺒر و اﻷداة ﻫﻲاﻟﮐﺎف"
ووﺠﻪ اﻟﺸﺒﻪ ﻫو اﻨﻌدام اﻟﺤﻴﺎة واﻟروح
.
ﻓﻨﺎزك ﺘرى ﺠﺴدﻫﺎ ﺼﻨدوﻗﺎ ﻓﺎرﻏﺎ ﻴﺤوي رﻓﺎت و رﻤم اﻟذﮐرﻴﺎت ﮐﺎﻟﻘﺒر اﻟذي ﻴﻬﻀم
اﻟﻬﻴﮐل اﻵدﻤﻲ دون روح
.
و ﺘﻘول اﻟﺸﺎﻋرة ﻓﻲ ﻗﺼﻴدة
اﻷﻓﻌوان
:
ﺼﺎﻤـد ﮐﺠﺒـﺎل اﻟﺠﻟﻴـد

ﻓﻲ اﻟﺸﻤــﺎل اﻟﺒﻌﻴـــــد
ﺼﺎﻤد ﮐﺼﻤود اﻟﻨﺠوم
ﻓﻲ ﻋﻴون ﺠﻔﺎﻫﺎ اﻟرﻗﺎد
و رﻤﺘﻬﺎ أﮐف اﻟﻬﻤــوم
ﺒﺠراح اﻟﺴﻬــــــــــــﺎد
ﺼﺎﻤد ﮐﺼﻤود اﻟزﻤـن
ﺘؤﮐد ﻫذه اﻟﺘﺸﺒﻴﻬﺎت اﻟﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺘﺤﻤﻟﻬﺎ ﻫذه اﻷﺴطر اﻟﺸﻌرﻴﺔ ﺘﺄﺜر اﻟﺸﺎﻋرة
ﺒﺎﻟذوق اﻟﻘدﻴم، اﻟذي ﻴوﮐل اﻷﻤر إﻟﯽ اﻟﻌﻘل ﻓﻲ إدراك ﮐﻨﻪ ﻫذه اﻟﺼور، ﻓﺎﻟﺸﺎﻋرة ﺸﺒﻬت
ﺼﻤود ﻫذا اﻟﻌﻨﻔوان اﻷﻓﻌواﻨﻲ اﻟذي ﻴﻟف ﺒﺤﺒﺎﻟﻪ ﻋﻟﯽ ﻋﻨﻘﻬﺎ ﮐﺎﻟﺠﺒﺎل و ﮐﺎﻟﻨﺠوم و ﮐﺎﻟزﻤن
و ﮐﻟﻬﺎ ﺘﻘﻊ ﻓﻲ داﺌرة اﻟﻤﺸﺒﻪ ﺒﻪ
.
ووﺠﻪ اﻟﺸﺒﻪ ﻫﻨﺎ ﻫو اﻟﺼﻤود و اﻟﺜﺒﺎت و اﻻﺴﺘﻤرارﻴﺔ،
وﻤﻨﻪ ﻴﺄﺨذ ﻫذا اﻟﻨص اﻟﺸﻌري طﺎﺒﻊ اﻹﻴﻘﺎع اﻟﮐوﻨﻲ اﻟﺜﺎﺒت ذﻟك أن اﻟﺠﺒﺎل أوﺘﺎد ﻀﺎرﺒﺔ ﻓﻲ
ﻋﻤق اﻷرض، و اﻟﻨﺠوم ﺜواﺒت
ﻓﻲ ﻤداراﺘﻬﺎ، ﻟﻴﺒﻘﯽ اﻟزﻤن ﻫو اﻟﺜﺎﺒت اﻟﻤﻐﻴر اﻟذي ﻻﻴﺘوﻗف و ﻻ ﻴﻤﻬل
.
ﻫذه اﻟﺼور اﻟﺘﻲ اﺨﺘزﻨﺘﻬﺎ ذاﮐرة اﻟﺸﺎﻋرة ﮐﺎﻨت ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﻤرﺠﻌﻴﺔ ﺠﺎﻫزة ﺘﻔرض
ﺴﻟطﺎﻨﻬﺎ ﻟﺤظﺔ اﻟﮐﺘﺎﺒﺔ ﻟﺘﻤﻟﻲ ﻋﻟﻴﻬﺎ ﻤﻌطﻴﺎﺘﻬﺎ ﻓﺎﻟﺠﺒﺎل و اﻟﻨﺠوم و اﻟزﻤن أواﺼل ﻓﻲ ﻓﻨﻴﺔ
اﻟﺼور اﻟﻘدﻴﻤﺔ
وﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﻫذه اﻷوﺼﺎف ﻗرﻴﺒﺔ ﻤن اﻟذاﮐرة اﻟﺠﻤﻌﻴﺔ ﻫو ﻫذا اﻟﺘﮐرار
اﻟﻟﻔظﻲ اﻟذي ﺠر ﻤﻌﻪ ﻤﺒﺎﺸرة و ﺘﻘرﻴرﻴﺔ ﻟﻟدﻻﻟﺔ ﮐﻤﺎ ﻓﻲ ﻗوﻟﻬﺎ
ﺼﺎﻤد ﮐﺼﻤود اﻟﻨﺠوم
ﺼﺎﻤد ﮐﺼﻤود اﻟزﻤن
)
، اﻷﻤر اﻟذي ﻴﺠﻌل ﻫذه اﻟﺼور ﻤﺠرد ﺘوﺸﻴﺔ ﺒﻼﻏﻴﺔ ﺘﺸوه وﺠﻪ
اﻟﻘﺼﻴدة
.
و ﻴﺄﺘﻲ ﻤﺜﺎل آﺨر ﻟﻴﻌﻘد ﺼﻟﺔ اﻟﻘراﺒﺔ ﻤﻊ ﻫذا اﻟﻨﻤط اﻟﺒﻼﻏﻲ ﮐﻤﺎ
ﻓﻲ ﻗول
اﻟﺸﺎﻋرة
:
ﻓﮐــﺄن اﻟﺤﻴــﺎة ﻟم ﺘﺒﺘﺴــم إﻻ
ﻟﺘﻟﻘـــﻲ ﺴوادﻫـــﺎ ﻓﻲ رؤاﻨـــﺎ
و ﮐﺄن اﻟزﻫور ﻟم ﺘﻨﺸر اﻷش
ذاء إﻻ ﻟﮐـﻲ ﺘﺜﻴـر أﺴﺎﻨـــﺎ
و ﮐﺄن اﻟﻨﻀﺎرة اﻟﺤﻟوة اﻟﺠذ
ﻟﯽ ﺤداء ﺒﻨﺎ ﻟﺼﻤت اﻟﻘﺒـــور
و ﮐﺄن اﻟطﻴور ﺘرﺴل ﻟﺤن ال
ﻤو
ت ﻓﻲ ﺴﻤﻊ ﮐل ﺤﻲ ﻏرﻴر
ﻓﻔﻲ ﻗﺼﻴدة
"
ﮐﺂﺒﺔ اﻟﻔﺼول اﻷرﺒﻌﺔ
"
ﺘﺘواﻟﯽ اﻟﺘﺸﺒﻴﻬﺎت ﻟﺘذﮐﻲ ﺤرﮐﺔ اﻟﺘﻨﺎﻗض ﻓﻲ
دواﺨل اﻟﺸﺎﻋرة و اﻟﺘﻲ ﺘﻌﮐس رؤﻴﺔ ﺸﻌرﻴﺔ ﺴوداوﻴﺔ ﺘﺴﻟم أﺴﺒﺎب اﻟﺤﻴﺎة إﻟﯽ ﻓﻌل اﻟﮐﺂﺒﺔ،
اﻟذي ﻴﻤﺘص رﺤﻴق ﻨﻀﺎرﺘﻬﺎ
ذﻟك أن اﻟﺼراع اﻟداﺌم ﺒﻴن اﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺎت ﻫو ﮐﻨﻪ ﺤﻘﻴﻘﺔ اﻟوﺠود
ﺘﺘﺼدر ﻫذه اﻷﺒﻴﺎت اﻟﺸﻌرﻴﺔ ﺒﺄداة اﻟﺘﺸﺒﻴﻪ ﮐﺄن ﻟﻀرورة ﻨﺤوﻴﺔ ﺘﺘﻌﻤق دﻻﻟﺘﻬﺎ
أﮐﺜر ﻋﻨد رﺒطﻬﺎ ﺒﻤظﺎﻫر اﻟﺤﻴﺎة و ﻟﺒس اﻷﻤل وﻫو ﻤﺎ ﻴﺄﺨذ ﺼﻔﺔ اﻟﻤﺸﺒﻪ ﻓﻲ ﮐل ﻤن
اﻟﺤﻴﺎة، اﻟزﻫور، اﻟﻨﻀﺎرة، اﻟطﻴور
ﻟﺘدﺨل ﻓﻲ ﻟﻐﺔ أو ﻨظﺎم اﻟﺘﺤول ﻤن ﺨﻼل اﻗﺘراﻨﻬﺎ
ﺒﺎﻟﻤﺸﺒﻪ ﺒﻪ ﻓﻲ ﻗوﻟﻬﺎ
 ﺴوداوﻴﺔ
اﻟرؤﻴﺔ، إﺜﺎرة اﻷﺴﯽ، ﺼﻤت اﻟﻘﺒور، ﻟﺤن اﻟﻘﺒور
)
وﺒرﺒط اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴن أطراف اﻟﺘﺸﺒﻴﻪ ﺘﺘﺠﻟﯽ اﻟدﻻﻟﺔ و ﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻴﻤﮐﻨﻨﺎ ﺘﺤﻟﻴل ﮐﺂﺒﺔ اﻟﻔﺼول
اﻷرﺒﻌﺔ اﻟﺘﻲ ﺤﻟت ﻤظﺎﻫرﻫﺎ ﻋﻟﯽ اﻟﺼور اﻟﺸﻌرﻴﺔ ﻓﺒﺎﺘت ﺼورا ﻤﮐﺘﺌﺒﺔ ﺘرﮐﺘ
ﻬﺎ اﻟﺸﺎﻋرة
ﺘﺘﺤدث ﻋن ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺤﻴن ﻓﺴ
ﺤت اﻟﻤﺠﺎل ﻟﻟذاﮐرة اﻟﻌﻘﻟﻴﺔ
و اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻋﻨد اﻟﻘﺎرئ ﺒﺎﻻﻨﻔﺘﺎح ﻋﻟﯽ
ﺠدﻟﻴﺔ ﮐوﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻌﺎدﻻﺘﻬﺎ اﻟﻤﺴﺘﺤﻴﻟﺔ ﺒﻴن
(
اﻟﺤﻴﺎة و اﻟﻤوت
).
ﺘﻌﺒر اﻟﺸﺎﻋرة ﻋن رؤﻴﺘﻬﺎ اﻟﺸﻌرﻴﺔ ﺒﻟﻐﺔ ﺘﺸﺒﻬﻬﺎ ﺤﻴن ﺘرﻓﻊ ﻨﻔﺴﻬﺎ إﻟﯽ ﺼﻔﺔ اﻟﻤﺸﺒﻪ
ﮐﻤﺎ ﻓﻲ ﻗوﻟﻬﺎ
:
إﻨﻲ ﮐﺎﻟﻟﻴل
:
ﺴﮐون، ﻋﻤق، آﻓﺎق
إﻨﻲ ﮐﺎﻟﻨﺠم
:
ﻏﻤوض، ﺒﻌد، إﺒراق
(
14
)
.
ﻫذه اﻟﺼورة ا
ﻟﺘﻘﻟﻴدﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﻤﻊ اﻟﻟﻴل، ﺘﺘﻀﺨم ﻓﻴﻬﺎ أﻨﺎ اﻟﺸﺎﻋرة ﻟﺘرﺘﻔﻊ إﻟﯽ
ﻤﮐﺎﻨﺔ اﻟﻤﺸﺒﻪ ﺒﻪ
اﻟﻟﻴل(
اﻟﻨﺠم(و )
)
و ﺘورد وﺠودﻫﺎ ﻟﻟﺸﺒﻪ ﺘﻌزز ﻏرﻴزة اﻷﻨﺎ ﻋﻨدﻫﺎ ﻓﻲ
ﺤرﮐﺔ ﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺔ ﺼﻌودا إﻟﯽ اﻟﮐﺎﺌﻨﺎت اﻟﻟﻴﻟﻴﺔ
(
اﻟﻨﺠوم واﻟﻘﻤر اﻟﻟﻴل
)
ﻟﻴﺘﺤﻘق
(
اﻹﺒراق، اﻟﺴﮐون
اﻟﻐﻤوض، اﻵﻓﺎق
)
ﻫذا اﻟﺘواﺼل اﻹﺒداﻋﻲ ﺒﻴن اﻟﺸﺎﻋرة و اﻟﻟﻴل ﺘﻌﻤﻘت دﻻﻟﺘﻪ أﮐﺜر ﻤﻊ
أﺴﻟوﺒﻴﺔ ﻫذا اﻟﺘﺸﺎﮐل اﻹﻴﻘﺎﻋﻲ و اﻟدﻻﻟﻲ ﺒﻴن اﻷﻟﻔﺎظ و اﻟﺼور، وﻫﻲ ظﺎﻫرة ﻋﻟﯽ ﻤﺎ ﻴﺒدو
ﻗدﻴﻤﺔ ﻓﻲ اﻟدرس اﻟﺒﻼﻏﻲ اﻟﻘدﻴم، وظﻔﺘﻬﺎ اﻟﺸﺎﻋرة ﻹﺠﻼء اﻟﺘﻌﺎرض و اﻟﺘﻌﺎﻟق اﻟدﻻﻟﻲ ﺒﻴن
اﻟﺼورﺘﻴن
.
ﻓﺤﻴن ﺘﻘول اﻟﺸﺎﻋرة أﻨﻬﺎ ﻟﻴل ﻓﻬ
ذا وﺠﻪ ﻟﻟظﻟﻤﺔ واﻟﻐﻤوض
.
ﺜم أﻨﻬﺎ ﺤﻴن ﺘﻘول
أﻨﻬﺎ ﻨﺠم ﻓﻬذا وﺠﻪ إﺸراﻗﻲ ﻴﺒدد ذاك اﻟﻐﻤوض و ﻴﺤﻲ ذاك اﻟﺴﮐون اﻟذي ﺨﻴم ﻋﻟﯽ آﻓﺎﻗﻬﺎ
.
وﻫو ﻤﺎ ﻴؤﮐد ﻗوة اﻟدﻓﻊ اﻟﻨﻔﺴﻲ ﻓﻲ ذات اﻟﺸﺎﻋرة
.
وداﺌﻤﺎ ﻤﺎ إﺴراﺌﺎﺘﻬﺎ اﻟﻟﻴﻟﻴﺔ أﻴن ﺘﻤﺘد ﻤﻌﺎرج رﻏﺒﺎﺘﻬﺎ اﻟدﻓﻴﻨﺔ ﻓﺘﻘول
:
رﻏﺒــﺎت ﮐﺎﻟﻟﻴل ﻏﺎﻤﻀﺔ اﻷﺼ
د
اء ﺘرﻋﻨﻲ ﻓﻴﻤــﺎ وراء ﺸﻌـور
وﺸﻌور ﺒﻔورة ﻓﻲ اﻟدم اﻟﺠـــﺎ
رف ﺘﺒﻘﯽ ﮐﻨـــﺎﻗـم ﻤوﺘـور
ﻫذا اﻟﻨزوع اﻟﺘﺼﺎﻋدي ﻟﻸﻋﻟﯽ ﻴﻌﻘد اﻟوﺼﺎل ﺒﻴن ﺘﻟك اﻟرﻏﺒﺎت اﻟدﻓﻴﻨﺔ ﻓﻲ ﻗﺒور
اﻟﻼﺸﻌور اﻟذي ﻴﺸﺒﻪ وﺸﺎح اﻟﻟﻴل اﻷﺴود
.
ﻟﻴﺒﻘﯽ اﻟﻐﻤوض ﻫو وﺠﻪ اﻟﺸﺒﻪ اﻟذي ﻋﻘد ﻗران
اﻟرﻏﺒﺔ ﺒﺎﻟﻟﻴل، و اﻟﺸ
ﻌور ﺒﺎﻟﻨﺎﻗم اﻟﻤوﺘور ﺒﺎﻟﺜورة و ﺤدة اﻟﻐﻀب
.
ﻓﺎﻟﺸﺎﻋرة ﺘرﻤﻲ ﺒﻬذا
اﻟﺘﺸﺒﻴﻪ اﻟﻤﺴﺘوﻓﻲ اﻷرﮐﺎن اﻟﻤﺸﺒﻪ
(
اﻟﻟﻴل، اﻟﺸﻌور
)
و أداة اﻟﺘﺸﺒﻴﻪ
اﻟﮐﺎف(
)
و اﻟﻤﺸﺒﻪ ﺒﻪ
(
اﻟﻟﻴل،اﻟﻨﺎﻗم
)
ﻟﺘﺼب دﻻﻟﻴﺎ ﮐﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﻏﻴﺎﻫب اﻟﻐﻤوض و ﻓورة اﻟﻐﻀب
.
وﻓﻲ ﻫذا ﺘﺤﺎول
اﻟﺸﺎﻋرة أﺴﻟﺒﺔ اﻟرﻏﺒﺎت اﻟﻤﮐﺒوﺘﺔ و اﻷﺤ
ﻼم اﻟﻤدﻓوﻨﺔ ووﻀﻌﻬﺎ ﻋﻟﯽ ﻓوﻫﺔ اﻟﻐﻀب
وﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ اﻟوﺠود ﺒﺎﻟﻔﻌل و اﻟﺘﺤﻘق ﺒﺎﻟﻘوة
.
و ﻨدرج ﻤﺜﺎﻻ ﺤﻴﺎ آﺨر ﻟﻟﺘﺸﺒﻴﻪ ﻴﻨم ﻋن ﺨﺒرة ﺒﻼﻏﻴﺔ و إﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﺤظﻴت ﺒﻬﺎ اﻟﺸﺎﻋرة
ﻤن طول ﻤﻤﺎرﺴﺔ ﺸﻌرﻴﺔ ﮐﻤﺎ ﻓﻲ ﻗوﻟﻬﺎ
:
إﻨﻲ أﺤﺒــك ﻨﺎﺒﻀــﺎ، ﻤﺘﺤرﮐــــــﺎ،
ﮐﺎﻟطﻔــل، ﮐﺎﻟرﻴﺢ اﻟﻌﻨﻴﻔــﺔ ﮐﺎ
ﻟﻘــدر
ﻤن اﻟﻨﺎﺤﻴﺔ اﻟﻌﻟﻤﻴﺔ ﻓﺈن أرﮐﺎن اﻟﺘﺸﺒﻴﻪ ﺘﻤﺘد أﻓﻘﻴﺎ، ﺤﻴث ﻴﺒﺴط اﻟﻤﺸﺒﻪ ﻨﻔﺴﻪ ﻋﻟﯽ ﺒﻨﻴﺔ
اﻟﺴطر اﻟﺸﻌري اﻷول ﻤن ﺨﻼل ﻀﻤﻴر اﻟﻤﺨﺎطب
اﻟﮐﺎف(
)
اﻟذي وﮐل ﻓﻌل اﻟﺤب ﻋﻟﯽ
أﺤﺒك(ﺤﻤﻟﻪ
).
ﻟﺘﺒدأ اﻟﺤرﮐﺔ ﻨﺎﺒﻀﺔ ﻓﻲ ﻨﻔس اﻟﺴطر ﻤﻊ وﺠﻬﻲ اﻟﺸﺒﻪ
(
ﻨﺎﺒﻀﺎ، ﻤﺘﺤرﮐﺎ
ﺜم ).
ﻴردف اﻟﺴطر اﻟﺸﻌري
اﻟﺜﺎﻨﻲ ﺒﺄدوات اﻟﺘﺸﺒﻴﻪ اﻟﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺔ و اﻟﻤﺘﺴﺎوﻗﺔ ﻤﻊ ﺴﻟﺴﻟﺔ اﻟﻤﺸﺒﻪ ﺒﻪ
اﻟطﻔل(
اﻟرﻴﺢ(و )
اﻟﻘدر(و )
).
ﻫذا اﻟﺘﮐﺜﻴف اﻟدﻻﻟﻲ ﻟﻟﺘﺸﺒﻴﻪ ﻴﺸﺒﻪ دﻗﺎت اﻟﻘﻟب ﻓﻲ اﻟﺴطر
اﻷول، ﺜم ﻴزداد ﺘﺴﺎرع إﻴﻘﺎﻋﻬﺎ ﺒداﻴﺔ ﻤن اﻟطﻔل ﺜم إﻟﯽ ﺤرﮐﺔ اﻟرﻴﺢ اﻟﻬوﺠﺎء إﻟﯽ ﺤرﮐﺔ
أﻗوى، وﻫو اﻟﻘدر ﻓﻲ ﻟﻌﺒﺔ اﻟﺤﻴﺎة
-
و ﮐﺄﻨﻬﺎ ﺒﻬذا اﻟﺘﺸﺒﻴﻪ أرادت أن ﺘﺴر ﺒﺤﺒﻬﺎ و ﺨوﻓﻬﺎ ﻤن
-اﻟﻘدر
وﻤن ﻗﺒﻴل اﻟﺼور اﻟﺘﻘﻟﻴدﻴﺔ اﻟﻤطروﺤﺔ ﻓﻲ ﺸﻌرﻫﺎ ﻗوﻟﻬﺎ
:
ﻓﻴم، ﮐﺎﻟﻤﺎء ﻓﻲ رﻤﺎل اﻟﺼﺤراء،
ﻟﺤظﺎت و ﺘﻨﻀﺒﻴن؟
ﮐﺸروق اﻟﻬــﻼل، ﮐﺎﻷزﻫــــﺎر
ﮐﺨﻴﺎﻻت ﺤﺎﻟﻤﻴن؟
ﻨﺠد ﻓﻲ ﻫذا اﻟﺘﺼوﻴر ﺘﻘﺎﻟﻴد ﺒﻼﻏﻴﺔ ﺠﻌﻟت ﻤن ﺼورة اﻟﺼ
ﺤراء و اﻟﻤﺎء و اﻟﻬﻼل
ﻤﻌطﻴﺎت ﺘﻘﻟﻴدﻴﺔ اﺴﺘطردت ﺒﻬﺎ اﻟﺸﺎﻋرة و ﻗد أﻟﻔﺘﻬﺎ اﻟذاﺌﻘﺔ اﻟﻌرﺒﻴﺔ
.
ذﻟك أن ﺼورة اﻟﻤﺎء
- َ ْ

ﻓﻲ رﻤﺎل اﻟﺼﺤراء ﻤطﻟب ﻋز ﺘﺤﻘﻴﻘﻪ ﻓﻲ ﺤﻴﺎة اﻟﻌرﺒﻲ ﻗدﻴﻤﺎ و ﻴﺄﺘﻲ اﻟﻬﻼل ﻟﻴﻀﻲء
اﻟﺼورة اﻟﺸﻌرﻴﺔ اﻟﺘﻲ طﺎﻟﻤﺎ أردﻓﺘﻬﺎ اﻟﻤﻤﺎرﺴﺎت اﻟﺸﻌرﻴﺔ اﻟﻘدﻴﻤﺔ ﺒوﺠوه اﻟﺤﺴن و اﻟﻀﻴﺎء
و ﻋﻟو اﻟﻤﻘﺎم و ﺜﻐر اﻻﺒﺘﺴﺎم
.
وﻫﻲ ظﺎﻫرة ﻓﻨﻴﺔ ﻤﮐرورة ﻓﻲ ﺸﻌر اﻟﻘداﻤﯽ
.
و اﻟظﺎﻫرة اﻷﮐﻴدة ﻋﻨد اﻟﺸﺎﻋرة ﻫﻲ ﺼورة اﻟﻟﻴل، وﻫﻲ ﻗدﻴﻤﺔ اﻟﺘﻨﺎول ﮐﺜﻴرة اﻟﺘردد
ﻓﻲ اﻷﺸﻌﺎر اﻟﺘﻘﻟﻴدﻴﺔ، ﻓرﻀت ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻋﻟﯽ اﻟﺸﺎﻋرة ﺠﺎﺜﻤﺔ ﻋﻟﯽ ﺼدرﻫﺎ ﮐﻤﺎ ﺠﺜم اﻟﻟﻴل ﻴوﻤﺎ
ﻋﻟﯽ ﺼدر اﻤرئ اﻟﻘﻴس ﻓﺘﻘول اﻟﺸﺎﻋv ة
ﺠرح ﻗد ﻤر ﻤﺴﺎء اﻷﻤس ﻋﻟﯽ ﻗﻟﺒﻲ
ﺠرح ﻴﺠﺜم ﮐﺎﻟﻟﻴل اﻟﻤﻌﻘم ﻓﻲ ﻗﻟﺒﻲ
ﻴﺠﺜم أﺴود ﮐﺎﻟﻨﻘﻤﺔ ﻓﻲ ﻓﮐر ﺜﺎﺌر
وﻤﻤﺎ ﻻ ﺸك ﻓﻴﻪ أن ﺼورة اﻟﻟﻴل اﻟﺘﻲ ﺘﻨطوي ﻋﻟﯽ ﺸﻲء ﻤن اﻟﺘﺄﮐﻴد ﻓﻲ اﻟﺘﻨﺎول
اﻟﺸﻌري اﻟﻘدﻴم، ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺘظﻔر ﺒﺒﻌض اﻟﺨﺼوﺼﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻟﻬﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﺒوﺠدان اﻟﺸﺎﻋرة
وإﺴﻘﺎطﺎﺘ
ﻬﺎ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻋﻟﯽ ﻤﻌطﯽ ﻫذا اﻟدال اﻟﻟﻴﻟﻲ
.
ﺘﻔﻴد اﻟﺸواﻫد اﻟﺴﺎﺒﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﻴﺘﺴﻊ اﻟﻤﺠﺎل ﻟﺠﻨﻲ ﻤﺤﺎﺼﻴﻟﻬﺎ اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ﺒﺎﻟﮐﺸف ﻋن
ﻤﻔﻬوم اﻟﺘﺸﺒﻴﻪ و أﻫﻤﻴﺘﻪ ﮐﻨﺴﻎ ﻴرﻓد اﻟﺸﻌر و ﻴﻘﻴم ﻤن اﻟﺼورة ﺒؤرة ﺠذب ﻟﻀروب اﻟﺒﻴﺎن
اﻷﺨرى ﻋﻟﯽ اﻋﺘﺒﺎر أﻨﻪ ﺴﻴد اﻟﺒﻴﺎن اﻷول
.
وأوﻟﯽ ﺘﻔرﻴﻌﺎﺘﻪ ﺘﺴﻘط أداة اﻟﺘﺸﺒﻴﻪ ووﺠﻪ اﻟﺸﺒﻪ
ﺤﺘﯽ ﺘﻘﻊ اﻟﻤﺒﺎﻟﻐﺔ وﻫﻲ ﺴﻤﺔ ﺒﻼﻏﻴﺔ ﺘﺠﻤل اﻟﺼورة اﻟﺸﻌرﻴﺔ، ﺨﺎﺼﺔ ﺤﻴن ﺘﻘﻊ ﺤدود اﻟﻤﺸﺒﻪ
و اﻟﻤﺸﺒﻪ ﺒﻪ ﻋﻟﯽ ﻗدم اﻟﻤﺴﺎواة، وﻤن اﻟواﻀﺢ أن ﺴﻘوط اﻷداة ووﺠﻪ اﻟﺸﺒﻪ ﻤن ﻗﺎﻋدة
اﻟﺘﺸﺒﻴﻪ اﻟﺒﻟﻴﻎ ﺠﻌل ﻤﻌﺎﻟم اﻟﺼورة ﺘﻔﻘد وﻀوح ﺤدودﻫﺎ اﻟﺘﻲ ﺘﺤﻔظ اﻟﻤﺴﺎﻓﺔ اﻟدﻻﻟﻴﺔ ﺒﻴن أرﮐﺎن اﻟﺘﺸﺒﻴﻪ
(
اﻟﻤﺸﺒﻪ،اﻟﻤﺸﺒﻪ ﺒﻪ،اﻷداة ووﺠﻪ اﻟﺸﺒﻪ
)
، وﻋﻟﻴﻪ ﻓﺎﻟﺘﺸﺒﻴﻪ اﻟﺒﻟﻴﻎ ﻴﮐﻔل ﻨوﻋﺎ ﻤن اﻟﺘﻌﻘﻴد
اﻟﻔﻨﻲ اﻟذي ﻴﺨﻟق ﻤﺴﺎﻓﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻋﻨد اﻟﻘﺎرئ
.
وﺒﻨﺎءا ﻋﻟﯽ ﻫذا اﻟﺘﺼور ﻋﻤﻟت اﻟﺸﺎﻋرة ﻋﻟﯽ اﻟﺘﻨوﻴﻊ ﻓﻲ اﻟﺼورة اﻟﺒﺴﻴطﺔ اﻟﻘﺎﺌﻤﺔ
ﻋﻟﯽ اﻟﺘﺸﺒﻴﻪ، وﻋﻟﯽ اﻟﻤﺒﺎﻟﻐﺔ ﻤن ﺨﻼل اﻟﺘﺸﺒﻴﻪ اﻟﺒﻟﻴﻎ
اﻟذي ﻴطﺎﻟﻌﻨﺎ ﻓﻲ ﻗﺼﻴدة
"
ﺴﻴﺎط
وأﺼداء
"
ﻋﻨوان ﻴدﻤﻎ ﺒﺒﻼﻏﺔ اﻟﺼورة ﺤﻴث ﺘﻘول
:
ﺼﻤﺎء ﻻ أﺼﻐﻲ إﻟﯽ وﻗﻊ اﻟﺴﻴﺎط ﻋﻟﯽ اﻟظﻬور
ﻴﺎ ﻟﻴت ﻗﻟﺒﻲ ﮐﺎن ﺼﺨـرا ﻻ ﻴﻌذﺒـﻪ اﻟﺸﻌـور
(

وﻫو ﺘﺸﺒﻴﻪ ﺒﻟﻴﻎ ﺤذف أداة اﻟﺘﺸﺒﻴﻪ ووﺠﻪ اﻟﺸﺒﻪ، و دﻏم اﻟﻤﺸﺒﻪ ﺒﺎﻟﻤﺸﺒﻪ ﺒﻪ، ﻓﺘﻤﻨت
اﻟﺸﺎﻋرة ﺒﻟﺴﺎن اﻟﻤﺒﺎ
ﻟﻐﺔ أن ﻴﮐون ﻗﻟﺒﻬﺎ ﺼﺨرا ﻻ ﺘﺨﺘﻟﺠﻪ
اﻷﺤﺎﺴﻴس وﻻ ﺘﻌذﺒﺔ اﻟﻤﺸﺎﻋر
وﺘﻤﻀﻲ اﻟﺸﺎﻋرة ﻓﻲ ﻗﺼﻴدﺘﻬﺎ
"
اﻟﺨﻴط اﻟﻤﺸدود ﻓﻲ ﺸﺠرة اﻟﺴرو
"
ﻗﺎﺌﻟﺔ
:
وﻴر ن اﻟﺼوت ﻓﻲ ﺴﻤﻌك
"
"ﻤﺎﺘت
"
إﻨﻬﺎ ﻤﺎﺘت
... "
وﺘرﻨو ﻓﻲ ﺒرود
ﻓﺘرى اﻟﺨﻴط ﺤﺒﺎﻻ ﻤن اﻟﺠﻟﻴد
(
20
)
ﻓﺎﻟﺼورة اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ
(
ﺘرى اﻟﺨﻴط ﺤﺒﺎﻻ
ﻤن اﻟﺠﻟﻴد
)
ﻤﻌﻘودة ﻋﻟﯽ اﻟﺘﺸﺒﻴﻪ اﻟﺒﻟﻴﻎ
ﺤﻴث ﺸﺒﻬت اﻟﺨﻴط ﺒﺤﺒل اﻟﺠﻟﻴد اﻟذي ﺴرﻋﺎن ﻤﺎ ﻴ
ذوب و
ﻴﺨﺘﻔﻲ أﺜره
.
وﻋﻟﯽ ﻨﻔس اﻹﺴﺘراﺘﻴﺠﻴﺔ اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ﺸﺎع اﻟﺘﺸﺒﻴﻪ اﻟﺒﻟﻴﻎ ﻤﺴﺘﺜﻤرا ﮐل طﺎﻗﺎت اﻟﺘﮐﺜﻴف
وﻤﻬﺎرات اﻷﺴﻟوب اﻟﺘﻲ اﻤﺘﻟﮐت ﻨﺎﺼﻴﺘﻬﺎ اﻟﺸﺎﻋر
ة وﺠﻌﻟﺘﻬﺎ ﻤؤﺸر ﺘﺤرﻴض ﻨﺤو اﻹﺒداع
.
ﻓﻔﻲ ﻗوﻟﻬ
وﺘﻌود اﻟذﮐرى ﺼدى ﺠﺎﻤد اﻟوق
ع ﻟﻌﻬد ﻤﻐﻟَف ﺒﺎﻟظﻼم
(
21
)
.
إن ارﺘدادا اﻟﺸﺎﻋرة ﻓﻲ ﻤﺎﻀﻲ اﻟذﮐرﻴﺎت اﻟﺴﺤﻴق ﺠﻌل ﻤﻨﻬﺎ ﺼدى ﺒﺎﻫﺘﺎ ﻤﻐﻟَﻔﺎ
ﺒﺎﻟظﻼم ﺤﺘﯽ ﻻ ﺘﺴﻤﻊ ﻨداءاﺘﻬﺎ ، أﻤﺎ إﻟﺤﺎﺤﻬﺎ ﻋﻟﯽ اﻻﻨﺒﻌﺎث واﻻﻨﺘﺸﺎر ﻋﻟﯽ ﻤﺴﺎﺤﺔ
اﻟﺤﻀور اﻟﺸﻌري ﻓﻬو ﻤﺎ ﻴﺤﻘق اﮐﺘﻔﺎءﻫﺎ ﻓﻘط ﺒﺎﻟظﻬور
ﺒﻼﻏﻴﺎ ﻓﻲ ﺸﮐل ﺘﺸﺒﻴﻪ ﺒﻟﻴﻎ
(
اﻟذﮐرﻴﺎت
ﺼدى
) .
وﻋﻟﯽ ﺼﻌﻴد اﻟﻔﮐر واﻹﺒداع واﻟﺒﻼﻏﺔ ﮐﻟﻬﺎ وﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ﺘﻘول اﻟﺸﺎﻋرة
:
ﻋﻤـــــرﻨﺎ ﮐﺎن طرﻴﻘﺎ ﻤﻌﺘﻤﺎ
ﻓــــﺄﻨﻴروه إﻟﯽ اﻟﻘﺒر أﺨﻴرا
وﺼﺒــــﺎﻨﺎ ﮐﺎن ﺠرﺤﺎ ﺴﺎﻫدا
ﻴﺸرب اﻟﻤﻟﺢ وﻴﻘﺘﺎت اﻟﺴﻌﻴرا
(
22
)
ﻏﻨﻲ ﻋن اﻟﻘول ، إن ا
ﻟﺸﻌراء ﻤﻔطورون ﻋﻟﯽ اﻟﻤﻐﺎﻻة واﻟﻤﺒﺎﻟﻐﺔ ﻻﺴﻴﻤﺎ ﻟو ﺘﻌﻟق
اﻷﻤر ﺒﺎﻟﺤزن واﻷﻟم ، ﺤﻴﻨﺌذ ﻴﺘﺤول اﻟﻘول اﻟﺸﻌري إﻟﯽ ﺼور
ة ﻨﺎطﻘﺔ ﻋن اﻷﻨﺎ اﻟذي ﻴﺘﻘﻟب
ﻋﻟﯽ
ﺠﻤر اﻷﻟم
(
ﻓﺎﻟﻌﻤر طرﻴق
( و )
اﻟﺼﺒﺎ ﺠرح
)
ﺘﺸﺒﻴﻬﺎن ﺒﻟﻴﻐﺎن ﮐﺎﻨت ﻟﻬﻤﺎ اﻟﺠرأة
ﻟوﺼف ﻫذا اﻟﻌﻤر اﻟﻤﺴﺎﻓر ﻓﻲ طرﻴق ﻤﺠﻬول ـ إﻟﯽ
ﻗﺒر أﺨﻴر ، وﺼﺒﺎ ﮐﺎن ﺠرﺤﺎ ﻓﻲ
ذﮐراه ﻴﺸرب اﻟﻤﻟﺢ ﺤﺘﯽ ﻴﺤﻔظ ﺒﻘﺎءه وﻴﻘﺘﺎت اﻟﺴﻌﻴر ﺤﺘﯽ ﻴﺤﻔظ وﻫﺠﻪ واﺴﺘﻤراره وﻋﻟﯽ
ذﮐر اﻟﻨﺎر ﺘﻤﺘد أﻟﺴﻨﺘﻬﺎ ﻤن ﺨﻼل ﻗول اﻟﺸﺎﻋرة
:
ﻴﺘﺤول ﺼﻤﺘﻲ ﻨﺎرا ﺘﺼرخ ﻓﻲ اﻷﻓق وأﻏﻨﻲ رﻗﺔ إﺤﺴﺎﺴﻲ ﻟﺤن ﺠﻨﺎزة
(

وﻋﻟﯽ ﻓﮐرة اﻟﺘﺸﺒﻴﻪ اﻟﺒﻟﻴﻎ
(
ﺼﻤﺘﻲ ﻨﺎرا
)
ﺘﺘﺤول إﻟﯽ ﻓﻀﺎء ﻗﺎﺒل ﻟﻟوﻻدات اﻟﻔﻨﻴﺔ
واﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻓﻬﻲ اﻟﻤﻔﺎرﻗﺔ ﺒﻴن اﻟﺼﻤت اﻟذي ﻴﺘﺤول إﻟﯽ ﻋﺘﺎب ﺘﺘﺼﺎﻋد ﺤد ﺘﻪ ﻟﻴﺘﺤول إﻟﯽ ﺤﺎﻟﺔ
طرﺒﻴﺔ ﺘﻨدﻏم ﻓﻴﻬﺎ ﻟﺤظﺎت اﻟﻔرح ﺒﺎﻷﻟم ، اﻟﺼﻤت ﺒﺎﻟﻐﻨﺎء ﻟﺘﺼﻴر ﻟﺤﻨﺎ ﺠﻨﺎﺌزﻴﺎ ﻴﺤﺘﺎج إﻟﯽ
ﺸرﻋﻴﺔ اﻟدﻓن واﻟﻨﺴﻴﺎن ﺤﺘﯽ ﺘﻌود اﻟﺸﺎﻋرة إﻟﯽ ﺤﺎﻟﺔ اﻟﺼﻤت اﻷ
وﻟﯽ اﻟﺘﻲ ﺒدأت ﻤﻨﻬﺎ
.
ﮐﻤﺎ ﻨﺠد ﻤﻟﺤﻤﺎ ﺒﻼﻏ
ﻴﺎ
ﻴﺘﻌﻴن إﺒرازه ﻓﻲ ﻗول اﻟﺸﺎﻋرة
:
ﺘﻟوت ﺤواﻟﻴﻬم ظﻟﻤﺎت اﻟدروب
أﻓﺎﻋﻲ زاﺤﻔﺔ وﻨﻴوب
وﺴﺎروا ﻴﺠرون أﺴرارﻫم ﻓﻲ ﺸﺤوب
إن اﻗﺘران
(
ظﻟﻤﺎت اﻟدروب ﺒﺎﻷﻓﺎﻋﻲ
)
ﻋﻟﯽ ﺴﺒﻴل اﻟﻤﺸﺎﺒﻬﺔ اﻟﺒﻟﻴﻐﺔ ﻴوﺤﻲ ﺒﺎﻟرﻋب
واﻟرﻫﺒﺔ ﻤن ﺘﻟك اﻟدروب ، اﻟﺘﻲ ﺘز
ﺤف ﻓﻴﻬﺎ اﻷﻓﺎﻋﻲ وﻟﻴﺴت أﻓﻌﯽ واﺤدة ، ﺒﻨﻴوﺒﻬﺎ اﻟزرﻗﺎء
ﺤﺎﻤﻟﺔ ﺴﻤﻬﺎ ، وﺤﺎﻤﻟﺔ ﻤﻌﻬﺎ أﻴﻀﺎ ﺤﻴوﻴﺔ ﻫذه اﻟﺼورة اﻟﺸﻌرﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺘﺠﻌﻟﻬﺎ ﻤﺎﺜﻟﺔ ﻓﻲ ذﻫن
اﻟﻘﺎرئ ﺒﻤﺎ ﺘﺜﻴره ﻓﻴﻪ ﻤن رﻋب وﺨوف وﻫﻨﺎ ﺘﺼﺒﺢ اﻟﺼورة اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ﺸﻌرﻴﺔ
ﻋﻨدﻤﺎ ﺘﺨﻟق اﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺔ اﻻﻨﻔﻌﺎﻟﻴﺔ وإذا ﻟم ﺘﺨﻟﻘﻬﺎ ﮐﻨﺎ أﻤﺎم ﺒﻼﻏﺔ ﻓﻘط وﻟﻴس أﻤﺎم ﺼورة
 وﻟﻤﺎ ﮐﺎن اﻟﺘﺸﺒﻴﻪ ﻫو ﺴﻴد اﻟﺘﺼوﻴر اﻟﺸﻌري ، ﮐوﻨﻪ ﻴﺤﻔظ اﻟﺤدود واﻟﻤﺴﺎﻓﺎت اﻟﻌﻼﺌﻘﻴﺔ ﺒﻴن
أرﮐﺎﻨﻪ ، وﻴﻌﻘد ﺼﻔﻘﺎت ﻤﺘﻌددة ﻤﻊ أوﺠﻪ اﻟﺸﺒﻪ ، ﻓﺈن اﻟﺘﺸﺒﻴﻪ ا
ﻟﺒﻟﻴﻎ ﻴﺄﺘﻲ ﻟﻴﻌﻤل ﻋﻟﯽ
اﺨﺘزال اﻟﻤتﺸﺎﺒﻬ
وﻋﻘدﻫﺎ ﺒﻴن اﻟﻤﺸﺒﻪ واﻟﻤﺸﺒﻪ ﺒﻪ ﻓﻘط وﻫو ﻤﺎ ﻴوﻟد ﺒﻌدا ﺘﺄوﻴﻟﻴﺎ وﺠﻤﺎﻟﻴﺎ
ﺘﻘرره ﺘﻟك اﻟﻤطﺎﺒﻘﺔ اﻟﻤﻔﺘﻌﻟﺔ ﺒﻴن اﻟرﮐﻨﻴن اﻟﺴﺎﺒﻘﻴن
.
ﺘﺄﺘﻲ اﻻﺴﺘﻌﺎرة ﻟﺘﻌﻤق ﻫذا اﻻﺨﺘزال أﮐﺜر وذﻟك ﺒﺤذف أﺤد طرﻓﻲ اﻟﺘﺸﺒﻴﻪ
(
اﻟﻤﺸﺒﻪ أو اﻟﻤﺸﺒﻪ ﺒﻪ
)
ﻤﻊ إﻴراد ﻗرﻴﻨﺔ ﺘدﻟلَ ﻋﻟﻴﻪ ، وﻫﻲ ﺒﻬذا ﺘﻔﻌل اﻟﻌﻤﻟﻴﺔ اﻟﺘﺸﺒﻴﻬﻴﺔ
وﺘدﻋو إﻟﯽ اﻟﺘداﺨل اﻟﻤطﻟق ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ
.
واﻻﺴﺘﻌﺎرة ﮐﺴ ر ﻤن أﺴرار اﻟﺒﻼﻏﺔ ﺘﻘر
>> 
أن ﻴﮐون ﻟﻟﻔظ أﺼل ﻓﻲ اﻟوﻀﻊ اﻟﻟﻐوي
ﻤﻌروﻓﺎ ﺘدل اﻟﺸواﻫد ﻋﻟﯽ أﻨﻪ اﺨﺘص ﺒﻪ ﺤﻴن وﻀﻊ، ﺜم ﻴﺴﺘﻌﻤﻟﻪ اﻟﺸﺎﻋر أو ﻏﻴر اﻟﺸﺎﻋر
ﻓﻲ ذﻟك اﻷﺼل وﻴﻨﻘﻟﻪ إﻟﻴﻪ ﻨﻘﻼ ﻏﻴر ﻻزم

ليست هناك تعليقات:

إرسال تعليق